Laurel Canyon, il suono della California dai Byrds a Joni Mitchell

La cacciata di David Crosby dai Byrds apre una storia di canzoni scartate, armonie provate in salotto e dischi che hanno cambiato il rock americano.

Nell’autunno del 1967 Roger McGuinn e Chris Hillman raggiunsero David Crosby nella sua casa di Beverly Glen, sulle colline di Los Angeles. Arrivarono, secondo il ricordo di Crosby, su due Porsche. Erano lì per dirgli che i Byrds avrebbero continuato senza di lui. Due anni prima, quelle voci avevano trasformato "Mr. Tambourine Man" di Bob Dylan in un singolo da classifica. Nel 1967, tra le sessioni per un nuovo album e un festival in cui Crosby era salito sul palco anche con un’altra band, l’intesa era finita. La cacciata è un punto da cui osservare Laurel Canyon, il quartiere di Los Angeles che diede il nome a una scena molto più ampia delle sue strade.

Nei pochi anni che separano i Byrds da Tapestry di Carole King, gli stessi nomi tornano sui dischi con ruoli diversi. Un cantante diventa produttore, una vicina di casa presta la voce a una collega, una canzone rifiutata da una band trova posto nell’album di un’altra. Sono quei passaggi a far sentire che cosa aveva di particolare il suono del canyon.

David Crosby e la fine dei primi Byrds

Nel 1965 la Rickenbacker elettrica a dodici corde di McGuinn aveva dato a "Mr. Tambourine Man" un timbro immediatamente riconoscibile. Sopra quel suono squillante, le armonie vocali conservavano il legame con il folk dei club di Los Angeles, dove McGuinn, Gene Clark e Crosby avevano cominciato a frequentarsi. Due anni dopo, al Monterey Pop Festival, Crosby si esibì con i Byrds e si unì anche ai Buffalo Springfield al posto di Neil Young.

Quella con Stephen Stills fu una prova di intesa prima che i due cominciassero a lavorare insieme. Dentro i Byrds, nel frattempo, si discuteva di quali brani portare sul disco e di quanto spazio dare alle composizioni di Crosby. Il contrasto più istruttivo riguarda due canzoni. Il gruppo registrò "Triad", in cui Crosby immaginava un rapporto a tre, e la lasciò fuori da The Notorious Byrd Brothers. Nel disco entrò "Goin’ Back", scritta da Gerry Goffin e Carole King. I Jefferson Airplane ripresero "Triad" su Crown of Creation nel 1968, con Grace Slick alla voce. Nello stesso anno i Byrds, con Gram Parsons, si spostarono verso il country di Sweetheart of the Rodeo. Dalla rottura partirono più strade.

Joni Mitchell, Cass Elliot e le tre voci di Crosby, Stills & Nash

Una di quelle strade passa dalla Florida. L’archivio di Joni Mitchell colloca il suo primo incontro con Crosby al Gaslight Café di Coconut Grove nel settembre del 1967. Quando si ritrovarono in studio a Los Angeles, Mitchell aveva già alle spalle anni di esibizioni e un repertorio in cui la chitarra seguiva accordature e movimenti tutti suoi. Crosby produsse il suo debutto, Song to a Seagull, pubblicato nel 1968. Le registrazioni lasciavano in primo piano la voce e la chitarra di Mitchell. Per catturare le risonanze della sua voce, Crosby provò a sistemare dei microfoni dentro un pianoforte a coda. In seguito raccontò che il segnale arrivava troppo debole e che alzandolo si sentiva soprattutto il fruscio. L’esperimento dovette essere accantonato. Il disco conserva l’idea che lo aveva motivato, quella di registrare Mitchell lasciando spazio alle sfumature della sua esecuzione. Da lì a poco, nel suo salotto, secondo il racconto di Graham Nash, avrebbe preso forma un altro modo di far sentire le voci.

La persona che aveva presentato Nash a Crosby era Cass Elliot, voce dei Mamas & the Papas e uno dei punti di ritrovo del quartiere. Nell’estate del 1968, con i Buffalo Springfield ormai sciolti e Nash ancora in uscita dagli Hollies, Stills e Crosby avevano già lavorato a due parti vocali su "You Don’t Have to Cry", una canzone di Stills. Nash chiese di risentirla e aggiunse la terza. In un’intervista del marzo 1969, a pochi mesi dall’episodio, collocò la scena a casa di Mitchell. Stills ha raccontato che accadde a casa di Elliot. Il pezzo finì sul debutto omonimo di Crosby, Stills & Nash nel 1969. Ascoltarlo dopo "Mr. Tambourine Man" fa sentire il cambio di prospettiva. Nei Byrds le voci si appoggiavano al disegno della dodici corde di McGuinn. Qui l’acustica di Stills lascia in primo piano l’impasto delle tre parti, con Nash sulla parte più acuta e le altre due voci che continuano a muoversi sotto. L

Da "Our House" a "Woodstock", le canzoni cambiano casa

La casa di Mitchell tornò in una canzone di Nash. Ha raccontato a Song Exploder che "Our House" nacque da una mattina passata insieme. Dopo colazione si fermarono in un negozio dove Mitchell comprò un vaso. Al rientro, tra il camino da accendere e i fiori da sistemare, Nash si mise al pianoforte. Il brano finì su Déjà Vu nel 1970, quando Neil Young aveva già raggiunto il trio. Sullo stesso disco c’è "Woodstock", scritta da Mitchell, che al festival dell’agosto 1969 non era stata. La sua versione, pubblicata su Ladies of the Canyon, è costruita intorno a voce e piano elettrico. Crosby, Stills, Nash & Young, che a Woodstock avevano tenuto il loro secondo concerto, portarono la stessa canzone in un arrangiamento da band elettrica. La voce di Mitchell lascia pause tra i versi, mentre nella versione dei quattro il ritmo spinge verso il ritornello. Per capire che cosa passava da un disco all’altro in quella scena, vale la pena ascoltare le due incisioni di seguito. Cambiano il peso della chitarra, il ruolo delle voci e perfino la distanza da cui sembra raccontato lo stesso festival.

Il Troubadour, gli Eagles e le altre voci del canyon

La vita musicale di Laurel Canyon passava anche per locali come il Troubadour di West Hollywood. Linda Ronstadt ricordava di aver visto Don Henley alla batteria in quel locale. In tournée avrebbe portato con sé sia lui sia Glenn Frey. Con l’aiuto del suo manager John Boylan, i due si ritrovarono nella stessa band di accompagnamento e cominciarono a progettare il gruppo che sarebbe diventato gli Eagles. Il repertorio country e le armonie della nuova formazione provenivano da quel giro di ingaggi, club e musicisti che passavano da una formazione all’altra. Nel 1971 la stessa rete aiutò a far arrivare su disco una voce molto diversa, quella di Judee Sill. Per il suo debutto su Asylum lavorò con Henry Lewy, già collaboratore di Mitchell. A produrre il singolo "Jesus Was a Cross Maker" fu Graham Nash. Nella canzone di Sill, una storia d’amore prende la forma di un brano che ha qualcosa dell’inno religioso. La precisione delle armonie serviva anche a questo, a far convivere in pochi minuti una melodia accogliente e una storia molto meno rassicurante.

In quel tratto di Los Angeles convivevano anche la psichedelia dei Love di Arthur Lee, i Doors e gli esperimenti di Frank Zappa. L’etichetta Laurel Canyon sound è rimasta soprattutto legata al folk rock e ai cantautori. A tenerli insieme era la facilità con cui si passava da un ruolo all’altro, e per sentirla basta tornare a Carole King. Nel 1967 i Byrds avevano inciso una sua canzone. Nel 1971, su Tapestry, King rimise mano a "Will You Love Me Tomorrow?", un brano scritto con Goffin e già portato al successo dalle Shirelles. La cantò al pianoforte, rallentandolo, con Joni Mitchell e James Taylor ai cori. Anche qui la differenza sta in ciò che le voci fanno alla canzone. King dà tempo alle parole di lasciare in sospeso la domanda del titolo. Mitchell e Taylor entrano senza risolverla. Mitchell, che Crosby aveva registrato quasi da sola su Song to a Seagull, qui presta la sua voce a una collega. È il piano di King a dettare il passo, e le altre due voci entrano negli spazi che lei lascia.