Fleetwood Mac, Tusk: il difficile passo dopo il successo di Rumours

Nel 1979 i Fleetwood Mac avevano un problema particolare: dare un seguito a Rumours.

Il disco del 1977 aveva trasformato le separazioni interne al gruppo in un successo, facendo di una formazione attraversata da conflitti privati un fenomeno commerciale.

Tusk, pubblicato nell'ottobre 1979, mise in discussione quell'equilibrio. Venti canzoni, un doppio album e una produzione costata oltre un milione di dollari accompagnavano una scelta precisa: sfruttare la libertà conquistata per allargare il suono della band.

Era il terzo album della formazione con Lindsey Buckingham e Stevie Nicks, dopo Fleetwood Mac e Rumours, ma la sintesi tra i tre autori diventava meno uniforme. Il pop melodico di Christine McVie, la scrittura emotiva di Nicks e gli esperimenti di Buckingham si alternavano senza cercare sempre un punto d'incontro.

Proprio questa convivenza rende Tusk un passaggio decisivo della loro discografia: il momento in cui il successo consentì di rischiare, ma rese anche più difficile accettarne le conseguenze.

Dopo Rumours: le relazioni e la svolta di Lindsey Buckingham

Le coppie Buckingham-Nicks e John-Christine McVie si erano separate, ma continuavano a lavorare insieme. Per Buckingham quel rapporto quotidiano impediva di chiudere davvero con il passato: "Non avevamo il lusso della distanza", ha spiegato a The Independent nel 2024. Nicks aveva inoltre avuto una relazione con Mick Fleetwood, che si legò poi alla sua amica Sara Recor;

Christine frequentava Dennis Wilson dei Beach Boys. Le canzoni nascevano dentro questa rete di legami, mentre le ambizioni artistiche divergevano. Buckingham ascoltava Talking Heads e la nuova scena punk e new wave, affiancandoli alla passione per Brian Wilson: cercava spontaneità, ritmi nervosi e arrangiamenti meno levigati. Christine raccontò a Uncut che il chitarrista aveva già progettato un lavoro solista e che la band accettò di incorporarne gli esperimenti per trattenerlo.

Il doppio album offrì spazio a quelle spinte. Non tutti ricordano serenamente il compromesso: Buckingham ha descritto compagni disponibili a seguirlo, mentre il produttore Ken Caillat ha raccontato pressioni e minacce di abbandono. La libertà creativa aveva un costo anche nei rapporti di lavoro.

Le registrazioni di Tusk, tra studio domestico e Dodger Stadium

Il lavoro si concentrò nello Studio D del Village Recorder di Los Angeles, progettato con il contributo di Richard Dashut e Ken Caillat. Dopo prove e prime sessioni nel 1978, le registrazioni principali partirono a settembre; terminarono nel giugno 1979, con il missaggio completato a luglio.

Buckingham preparava parte del materiale nel proprio studio domestico e quelle incisioni finirono anche nel disco. "Volevo sperimentare di più con suoni diversi e modi diversi di registrarli", spiegò all'epoca. Cercava risonanze nei bagni, alterava le velocità dei nastri e utilizzava oggetti comuni come percussioni. Caillat ricorda che per Not That Funny cantò sopra un microfono fissato al pavimento, in posizione da flessione. La title track spinse l'esperimento fuori dallo studio: il 4 giugno 1979 furono registrati al Dodger Stadium 112 musicisti della USC Trojan Marching Band.

L'idea degli ottoni era di Fleetwood, colpito da una banda ascoltata in Francia; integrarli sulla base già incisa richiese un complesso lavoro di sincronizzazione. Il contrasto fra incisioni domestiche e mezzi imponenti diventò parte dell'identità sonora di Tusk.

Le canzoni: tre autori e la storia personale di Sara

Buckingham firmò nove brani, Christine McVie sei e Nicks cinque. L'accostamento iniziale fra la morbida Over & Over e la scattante The Ledge mostrava subito quanto fossero diverse le loro direzioni.

Il chitarrista alternava aggressività e vulnerabilità: Save Me a Place conservava la tenerezza verso Nicks, mentre Not That Funny faceva emergere un lato più insofferente. Christine manteneva una scrittura melodica immediata in Think About Me; Nicks portava nel disco l'intensità di Sisters of the Moon e la fragilità di Storms.

Sara intrecciava l'amica Recor, Fleetwood e, come Nicks confermò a Billboard, la gravidanza avuta durante la relazione con Don Henley. "È corretto, ma non è tutta la storia", precisò su quest'ultima interpretazione. Il demo durava sedici minuti e fu ridotto a poco più di sei per l'album. Per conservare la voce e il pianoforte originali, Fleetwood adattò la batteria alle oscillazioni del tempo, lavorando con le spazzole. Anche sulle canzoni delle colleghe Buckingham restava essenziale: Caillat ha sottolineato il contrasto fra le sonorità abrasive dei suoi brani e la cura delle chitarre e delle armonie vocali negli altri. 

Il successo mancato e il posto di Tusk nella discografia

Le sessioni durarono circa un anno, tra ricerca sonora e consumi da superstar: champagne, cene elaborate e cocaina contribuirono a un ambiente sempre più difficile da gestire.

Il conto arrivò a circa 1,4 milioni di dollari, mentre il formato doppio aumentava il prezzo per il pubblico. Tusk raggiunse il primo posto nel Regno Unito e il quarto negli Stati Uniti, superando i quattro milioni di copie nel mondo; Sara e la title track entrarono entrambe nella Top 10 americana.

Risultati misurati però sul metro di Rumours. "Dopo Tusk avevo certamente molta ansia!", ammise Buckingham in un'intervista del 2006 pubblicata da MusicRadar. Il successivo Mirage, nel 1982, riportò la band verso un pop più compatto e rassicurante, mentre Nicks e Buckingham avevano avviato le rispettive carriere soliste.

Tusk rimase il punto più esposto di quella formazione, ma la sua reputazione crebbe nel tempo. La produzione conservava il talento melodico dei Fleetwood Mac e insieme ne metteva alla prova i confini: una scelta che rendeva meno prevedibile il loro futuro proprio all'apice della popolarità.